Ritratti: Giulia Crivellaro

In virtù della selezione e risignificazione di materiali video prelevati dal web, il lavoro di Giulia Crivellaro è ascrivibile all’interno di quei “campionamenti” che non si limitano a problematizzare la sovrapproduzione capitalistica ma che colgono nella proliferazione di immagini tipica della contemporaneità un ecosistema vivo, inserito in una complessa rete di relazioni che ne espandono il senso.
Facendo ampio uso del found footage l’artista si serve della dimensione corporea, individuale come collettiva, per analizzare le strutture culturali e psichiche, le emozioni e le pulsioni umane. Il montaggio e la componente sonora propongono accostamenti che, a seconda dei casi, rafforzano analogie lampanti o introducono uno slittamento semantico oltre che temporale. Principio della produzione è una riflessione intorno al concetto di identità, mediata dal proprio o dall’altrui sguardo, nonché ai meccanismi posti alla base del desiderio, forza connessa alla formazione dell’Io e al suo sviluppo in relazione all’alterità.
Ogni opera si articola a partire da quelle spinte che nella teoria freudiana rispondono al nome di “principio di piacere” e “pulsione di morte”, rispettivamente definibili come una ricerca di appagamento di fatto irrealizzabile (perché limitato dal principio di realtà) e un’energia di segno opposto, votata all’annientamento, al recupero di uno stato inorganico.

Not here anymore (2024) corrisponde alla più chiara esemplificazione dell’“azione comune o contrastante”[1] prodotta da queste forze. 
Su tre schermi, posti ad altezze e angolazioni differenti, scorrono sequenze raggruppabili entro altrettante tipologie di contenuto: corse su roller coasters dal rovinoso epilogo sono associate a inquadrature decisamente più sensuali, oltre che a ritrovamenti di meduse arenate, spesso prive di vita, condotte a riva dalla limitata capacità di opporsi alla corrente.
La loro alternanza esplicita la tensione prodotta dallo stimolo generativo, legato al piacere corporeo e alla conservazione della specie, e dal suo contrario, equivalente alla perdita di controllo e metaforizzato nella deriva. 
Riprodotte in loop e incorniciate da supporti metallici ispirati a forme organiche, queste immagini vengono accompagnate da una colonna sonora che accresce, e in un certo senso esaspera, la ripetitività connaturata alla spinta desiderante, rinnovata ad infinitum per mezzo dell’individuazione di nuovi oggetti verso cui indirizzarla. 

Con forme ed esiti differenti l’indagine sembra già introdotta in A general state of loneliness (2019), video monocanale nel quale il confine tra le soggettività è gradualmente ridotto, a testimonianza della solitudine e della frustrazione condivise online.
L’inquadratura coincide con il desktop dell’artista, registrato nel corso della preparazione di un pasto i cui suoni si avvertono in sottofondo. Diverse pagine web si affastellano sullo schermo mostrando contenuti indicizzabili nella categoria del mukbang, fenomeno che prevede il consumo di significative quantità di cibo a opera di content creator impegnati nell’interazione con i propri viewers. 
Se in questa spasmodica, a tratti rivoltante, pratica alimentare e forma di intrattenimento si sublimano masochismo e aggressività, la presenza di Crivellaro, certificata dai rumori in sottofondo, posiziona quest’ultima all’interno della dinamica, come spettatrice e consumatrice.
Tale coinvolgimento personale si motiva con la menzionata necessità di “situare” ogni riferimento culturale entro strutture di pensiero connesse all’esperienza corporea, esigenza che giustifica anche il più recente interesse per l’affect theory (teoria degli affetti), campo speculativo che ha permesso di connotare la pratica in senso più identitario e fisico. 
Lo dimostra, per esempio, girly girls know, it’s all about experiencing not about being perceived, del 2025, quattro minuti di inquadratura fissa sull’artista, immersa in un paesaggio romantico e con il capo coperto da una cotta medievale. Rivolta verso la telecamera, la sua figura si conforma inizialmente a una visione stereotipata, dalle ascendenze preraffaellite, del femminile: lo sguardo è languido e malinconico, la posizione ripiegata del corpo la assimila a una creatura inerme, dotata di forte carica erotica. Con il cambio di grana del girato si assiste a un capovolgimento estetico determinato dall’acquisizione da parte del soggetto di una maggiore agentività, di fatto tradotta nell’autoinduzione del vomito. 
La patina dell’autorappresentazione viene rimossa per svelare tutta la brutalità di un gesto distruttivo, eppure in grado di ridurre al minimo la passività e l’oggettificazione stabilite dalla società. 

Un analogo rovesciamento di ruolo, ideato per manifestare e al contempo sfuggire alla predeterminazione culturale del genere, è rilevabile in altri progetti quali Hug Me I’m Yours (2024), My name has the voice of others (2025) e The lights we’ve used to find each other (2026). 
Mentre il primo tenta di scardinare, ritorcendolo contro il consumatore, l’automatismo per il quale la figura del sex worker è sempre, indistintamente, considerata quale vittima di sfruttamento economico, i due video più recenti analizzano la pervasività e la ricorrenza delle stereotipizzazioni, rilevando la sussunzione perpetrata dal sistema capitalistico. 
Come suggerito dal loro titolo, entrambe le opere intendono porsi in ascolto delle altre soggettività, integrando di pari passo la dimensione autobiografica: i materiali trovati online assumono ora lo stesso peso delle incursioni intimiste, di volti e storie personali.
In The lights we’ve used to find each other, è la voce di Crivellaro a essere incaricata del racconto, mentre la narrazione prende avvio dal ricovero di un amico per estendersi a questioni e problematiche di natura sistemica.
Della durata di una sigaretta, il video approfondisce il legame che connette quest’ultima all’emancipazione femminile, all’immaginario della femme fatale, misteriosa, seducente e colta, come a quello della “ragazza interrotta”, ribelle e autodistruttiva.
Elaborata negli anni Trenta da Edward Bernays al fine di normalizzare il consumo di tabacco in una fascia di consumatori (quella delle donne) ufficialmente esclusa dal mercato, tale fantasia persiste nella contemporaneità e vi si adatta, contribuendo all’ennesima metaforizzazione della malattia. Bellezza e disturbo mentale, giovinezza e autosabotaggio divengono qualità o stati feticizzabili e di conseguenza capitalizzabili.
Il mito affascina ancora, si insinua nella stessa estetica dell’artista, ma in essa è materializzata criticamente la jeune-fille, ipostasi della merce perfetta, incarnazione di quella “femminilizzazione” del mondo che, mediante la promozione di qualità tradizionalmente associate al “secondo sesso”, mira a occupare e contaminare gli spazi privati per trasformarli in contesti produttivi [2].

Con la sua riproposizione, corroborata dalle estetiche diffuse su Internet e dai riferimenti musicali presentati sia in forma testuale che sonora, Crivellaro documenta il portato di tale costrutto, la sua influenza nel processo di socializzazione del genere: l’atlante iconografico si autoalimenta ed evolve nel tempo, come dimostra My name has the voice of others, opera process-based, oggetto di potenziale e perpetuo aggiornamento. 
La risemantizzazione prodotta dalla pratica del campionamento, tuttavia, smaschera l’assurdità e la ricorrenza di tali cliché, proponendone anche il sovvertimento. 
Appurata la trasformazione di un simbolo emancipatore come la sigaretta in un emblema di “agenzia laterale”, vale a dire di una forma di compensazione all’insoddisfazione quotidiana, risulta ancora possibile riconoscere in essa un valore sovversivo: accanto al fumo dalla combustione del tabacco, si materializzano la nube di una grande pira e il fuoco che brucia gli interni di uno spazio domestico.
Attribuire un nuovo senso ai prodotti della nostra società, pare suggerire Crivellaro, permette di fare altrettanto con il suo sistema di valori. 

[1] S. Freud, Il disagio della civiltà, 1929
[2] Tiqqun, Elementi per una teoria della Jeune-Fille, 2003