Le porte della notte si aprono sulla libertà. Francis Picabia a Milano

Raccontare Francis Picabia attraverso la notte. Che possibilità, o porte, può aprire una notte insonne? La risposta risiede, in parte, nelle abitudini di un artista che dormiva pochissimo, lavorava a ogni ora e faceva della festa una parte importante della propria esistenza. Il titolo “Aprire le porte della notte”, tratto da un verso di Victor Hugo, introduce una lettura della sua opera fondata sulla coesistenza degli opposti: il desiderio e l’angoscia, il sacro e la provocazione, la figurazione e l’astrazione. Contrasti che attraversano una produzione segnata da trasformazioni continue, nella quale ogni nuovo linguaggio sembra mettere in discussione il precedente, senza necessariamente cancellarlo.
È da questa prospettiva che Anne Berest Picabia, scrittrice e pronipote dell’artista, costruisce “Picabia. Aprire Le Porte Della Notte”, la mostra dedicata a Francis Picabia (Parigi, 1879-1953), a Palazzo Reale di Milano dal 9 ottobre 2026 al 24 gennaio 2027. Il progetto riunisce oltre centosettanta opere e materiali documentari provenienti da collezioni pubbliche e private internazionali, proponendo una ricognizione delle principali stagioni della sua ricerca. Il percorso, immaginato come una notte insonne trascorsa in compagnia del pittore, dal tramonto all’alba, rinuncia alla successione cronologica per accostare opere appartenenti a momenti differenti. La curatrice, coautrice con la sorella Claire del libro Gabriële, dedicato alla bisnonna Gabriële Buffet-Picabia, sceglie una prospettiva dichiaratamente narrativa e biografica per raccontare la ricerca di un artista che ha fatto del cambiamento una pratica costante.

La difficoltà di ricondurre Picabia a una traiettoria unitaria è parte integrante della sua pratica artistica. Dopo gli esordi legati all’impressionismo, si avvicina alle sperimentazioni cubiste e astratte, partecipa all’esperienza dadaista, sviluppa una pittura meccanomorfa e torna più volte alla figurazione, appropriandosi di immagini provenienti dalla storia dell’arte, dalla fotografia e dalla cultura popolare. Picabia sembra sottrarsi all’idea che un artista debba sviluppare un linguaggio coerente e riconoscibile, facendo della contraddizione uno strumento di ricerca. La sua opera mette così in discussione una concezione della modernità fondata sul progresso e sul superamento delle forme precedenti: ogni nuova fase non rappresenta necessariamente un avanzamento, ma un’ulteriore possibilità di sperimentazione. Persino l’appartenenza alle avanguardie si rivela provvisoria. Nel 1921, dopo aver contribuito in modo decisivo all’affermazione di Dada, Picabia prende le distanze dal movimento, accusandolo di aver perso la propria novità.
Non è casuale, allora, che la mostra si apra con i tredici Album neri, raccolte di documenti composte tra il 1919 e il 1927 e conservate alla Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet di Parigi. Fotografie, corrispondenze, ritagli di giornale, disegni, manoscritti e materiali a stampa restituiscono le vicende di Dada e la rete di relazioni che ruotava attorno all’artista. Ma questi album raccontano anche il modo in cui Picabia selezionava e organizzava le immagini: attraverso accostamenti, frammentazioni e associazioni impreviste, senza separare rigidamente esperienza personale, documentazione e attività creativa. L’archivio diventa un luogo di costruzione della propria memoria, nel quale l’artista non si limita a conservare le tracce degli eventi, ma interviene sulla loro rappresentazione. Una pratica che permette di riconoscere, già nell’assemblaggio dei materiali documentari, procedimenti destinati a ritornare nella sua pittura.

Questa libertà nei confronti delle convenzioni trova una delle sue espressioni più radicali nell’esperienza dadaista. A partire dagli anni Dieci del Novecento, Picabia sostituisce frequentemente alla figura umana ingranaggi, strumenti industriali e dispositivi tecnici, trasformati in un nuovo vocabolario visivo. In Balance (Equilibrio, 1919-1920), proveniente dalla Collezione Berardo di Lisbona, gli elementi meccanici perdono la loro funzione originaria per acquisire un’autonomia formale. Il rapporto tra organismo e macchina diventa così il terreno di una riflessione sul movimento e sulla possibilità di rappresentarlo. La modernità industriale non fornisce soltanto nuovi soggetti alla pittura: modifica il modo stesso di concepire il corpo, lo spazio e la composizione.

L’interesse per il movimento si estende alla danza, alla musica e al teatro. Nel 1924 Picabia realizza con Erik Satie Relâche, un balletto per i Ballets Suédois il cui titolo, che in francese indica l’annullamento di uno spettacolo, costituisce già una provocazione. La coreografia volutamente destrutturata, i gesti meccanici dei danzatori e la proiezione del film Entr’acte di René Clair tra i due atti sovvertono le aspettative del pubblico e le convenzioni della rappresentazione teatrale. Il progetto mette in relazione linguaggi diversi, facendo dello spettacolo un luogo di sperimentazione collettiva. L’inserimento del cinema nel balletto e la contaminazione tra gesto, suono e immagine mostrano come, per Picabia, l’opera non debba necessariamente coincidere con un oggetto autonomo e concluso. In questa prospettiva, la provocazione dadaista non è soltanto un atteggiamento polemico, ma un modo per interrogare i confini stessi della creazione artistica.

Un altro elemento di continuità emerge nel rapporto con la cultura visiva del passato. A partire dal 1927, nelle cosiddette Trasparenze, Picabia sovrappone figure tratte dalla pittura rinascimentale, dalla mitologia e da repertori iconografici differenti. I contorni non delimitano più immagini autonome, ma costruiscono una trama di presenze simultanee, nella quale ogni elemento sembra appartenere a più composizioni. In Sans titre (Transparence) (Senza titolo. Trasparenza, 1931), i volti femminili ispirati a Botticelli si fondono gli uni negli altri, rendendo incerta la distinzione tra una figura e l’altra. In Salicis (1929), il riferimento al mito di Danae si inserisce in una costruzione pittorica fondata sulla compresenza di immagini e significati. Non si tratta soltanto di un espediente visivo: la superficie diventa uno spazio in cui epoche e tradizioni differenti possono coesistere, senza essere ricondotte a un unico racconto.

Nella pratica di Picabia, la metafora della notte acquista un significato propriamente pittorico. Le immagini affiorano le une attraverso le altre, come presenze che lo sguardo non riesce a distinguere completamente, ma che tuttavia non scompaiono. La trasformazione si manifesta come accumulazione, riutilizzo e permanenza di ciò che è già stato dipinto, più che come sostituzione. Un principio che attraversa anche alcune opere realizzate sul recto e sul verso di uno stesso supporto o sopra composizioni precedenti, nelle quali la pittura conserva materialmente le tracce della propria storia. La deformazione assume invece un carattere diverso nel cosiddetto periodo dei Mostri, sviluppato a partire dalla metà degli anni Venti. Durante i soggiorni in Costa Azzurra, Picabia attinge all’immaginario del carnevale, dei balli in maschera e delle cartoline sentimentali, dando vita a figure grottesche, coppie abbracciate e volti dai tratti esasperati. In Mardi gras (Le Baiser) (Martedì grasso. Il bacio, 1924-1925 circa), la sensualità della scena si accompagna a una pittura volutamente artificiosa, realizzata anche con il Ripolin, una vernice industriale. La scelta del materiale e il ricorso a immagini popolari mettono in discussione le distinzioni tra pittura alta e bassa, tra autenticità e artificio. Il travestimento diventa, in Picabia, una possibilità di alterare le forme e sottrarre l’immagine a un significato univoco, aprendola a nuove interpretazioni.
La festa occupa del resto un posto importante nell’esistenza e nella produzione dell’artista. Negli anni trascorsi sulla Costa Azzurra, Picabia organizza serate e balli a tema, disegna scenografie e menu, coinvolge amici e conoscenti in eventi nei quali il confine tra vita sociale e invenzione artistica diventa incerto. È una dimensione che la mostra recupera attraverso fotografie, documenti e materiali d’archivio. Il carnevale introduce un principio di instabilità delle identità, mentre l’uso di materiali e immagini considerati estranei alla tradizione pittorica rivela una persistente volontà di mettere in discussione gerarchie e convenzioni.

Le immagini femminili, spesso derivate da modelli fotografici e repertori erotici, sollevano questioni relative allo sguardo, alla rappresentazione del corpo e al contesto culturale nel quale vengono realizzate. Nei Mostri, l’ironia carnevalesca può assumere un carattere minaccioso, mentre nelle opere degli anni successivi la deformazione investe personaggi e immagini appartenenti a repertori differenti. In Calao (1933-1934 circa), una maschera ghignante ripresa da un’immagine antica si sovrappone a un volto femminile ancora parzialmente visibile sotto la pittura. In Pierrot pendu (Pierrot impiccato, 1940-1941 circa), la figura malinconica della commedia dell’arte assume invece una connotazione tragica, accentuata dalla presenza di Colombina, che distoglie lo sguardo.

Il percorso si conclude con una sezione intitolata “Il giorno non è il contrario della notte”, che riporta l’attenzione sulla possibilità di far convivere gli opposti. Il confronto tra Sans titre (Senza titolo, 1898), il più antico dipinto conosciuto e datato con certezza dell’artista, e Point (Punto, 1951), appartenente alla produzione finale, rende evidente l’ampiezza delle trasformazioni attraversate da Picabia. La scelta di Anne Berest Picabia di raccontare l’artista attraverso la notte privilegia una dimensione intima e simbolica, nella quale le vicende di un uomo libero si confrontano con la storia e il passato. Forse è proprio nella resistenza a ogni definizione che risiede uno degli aspetti più interessanti della sua ricerca: la libertà di mettere continuamente in discussione ciò che la pittura può essere.

“Picabia. Aprire Le Porte Della Notte”, Palazzo Reale, Milano, fino al 24 gennaio 2027; info.