Ritorni. Mimmo Paladino a Milano

Ci sono artisti che la storia dell’arte tende a fissare dentro un’etichetta. Per Mimmo Paladino questa è stata, a lungo, la Transavanguardia: una categoria per certi versi utile, ma soprattutto ingombrante, perché ha rischiato di ricondurre ogni lettura al clima degli anni Ottanta, all’idea del ritorno al piacere della pittura contro l’ortodossia concettuale. Fermo quindi l’orologio al 1980, Mimmo Paladino appare come l’esponente di un movimento che ha avuto il proprio apice in quel decennio e che, da allora, è stato più volte rimosso o liquidato dalla storiografia come fenomeno di mercato più che come terreno di ricerca.
Le due mostre milanesi di questa primavera – la personale da MASSIMODECARLO, tenutasi dal 22 aprile al 27 maggio 2026, e “Paladino” a Palazzo Citterio, in corso fino al 26 luglio 2026 – hanno invece il merito di farci osservare l’artista da due diverse angolazioni, permettendo di rispondere a una stessa domanda: che cosa ha fatto Mimmo Paladino negli ultimi quarant’anni? Che cosa scopriamo di lui quando lo si separa dall’etichetta che più a lungo lo ha accompagnato, da certe narrazioni forzate, e si torna invece a guardare il lavoro?
Paladino è un artista dal linguaggio estremamente riconoscibile, caratterizzato dalla ricchezza dei colori, dall’opulenza materica, dalla varietà dei media esplorati e da una tensione sempre presente tra immagine, oggetto e spazio. Paladino resta profondamente pittore anche quando fa scultura. Nel suo lavoro il dipingere si confonde spesso con il graffiare, l’incidere, il segnare la superficie; allo stesso modo, quando lavora con l’installazione, la pittura continua ad agire in una dimensione spaziale, organizzando la visione e orientando il rapporto con l’ambiente. Del resto, è sempre stato così: già alla fine degli anni Settanta la pittura di Paladino invadeva le pareti, usciva dal quadro, si misurava con l’architettura.
C’è poi tutta l’apertura del suo immaginario verso un repertorio di segni e figure che non appartiene mai a una sola tradizione. La produzione di Paladino ha infatti un carattere eminentemente evocativo: è nutrita di simbologie ancestrali, di riferimenti a culture sciamaniche e arcaiche, di immagini che sembrano provenire da un tempo remoto continuamente interrogato nel presente. È a una sorta di geologia dell’immagine che l’artista attinge per il proprio repertorio iconografico: teste arcaiche, segni che oscillano tra alfabeto e ornamento, figure che sembrano emergere da un frammento di affresco pompeiano, da una ceramica apula, da una memoria antica che non coincide mai con la citazione archeologica, ma con una forma di persistenza di certi archetipi nel presente. Il suo è quindi soprattutto un immaginario fantastico, carico di allusioni al sostrato storico e magico che si cela sotto l’apparenza delle cose.

Tutto questo si poteva ritrovare negli ambienti raccolti di Casa Corbellini-Wassermann, dove Paladino ha proposto una mostra strutturata per nuclei distinti, pensata, come si legge nel testo della galleria, quale «partitura visiva»: dai toni smorzati alla saturazione piena, fino alla luminosità della foglia d’oro. Il movimento cromatico era perciò l’asse portante dell’allestimento. Nelle pitture recenti – Small Town (2026), Madrigale (2026), Rubler (2025) – si riconosceva la piena raffinatezza cromatica e spaziale dell’artista: figure scure contro fondi luminosi, simboli che sembrano venire da lontano – dall’Etruria, dal folklore campano, da un immaginario mediterraneo insieme personale e collettivo – e che arrivano, inequivocabilmente, fino al presente.
Ancora più interessante era lo Studio, dove una serie di icone dedicate ad alcune grandi figure della letteratura mondiale – da Joyce a Céline, da Borges a Calvino, da Kafka a Svevo – era accompagnata dagli stessi libri di quegli autori, nei quali Paladino è intervenuto con figure, disegni e vari segni. Calvino (2025), Kafka (2025), Borges (2025), Joyce (2025): i titoli coincidono con i nomi degli autori, come se le opere fossero ritratti senza volti, dati dall’infiltrazione dell’immagine nella pagina scritta e a sua volta dalla loro interazione. Al centro della sala principale si trovavano trentatré piccole sculture in bronzo e ferro, realizzate tra il 1993 e il 2009, disposte su un tavolo come una costellazione secondo una logica di accumulazione eterogenea che tendeva a neutralizzare le singole in virtù di un effetto di insieme: le opere nella loro relazione come opera totale.

Questa dimensione installativa sembra trovare un’eco a Palazzo Citterio, nella Sala Stirling, spazio tanto affascinante quanto complesso. Progettata dall’architetto scozzese James Stirling e completata dopo anni di cantiere intorno a un progetto postumo, la sala è un ambiente ipogeo dalle proporzioni imponenti, la cui presenza architettonica tende a schiacciare ciò che contiene, quasi a fagocitarlo.
È proprio in questo spazio difficile che Paladino e Lorenzo Madaro, curatore della mostra “Paladino”, hanno scelto di allestire i Dormienti, opera concepita quasi trent’anni fa, riallestita in numerose occasioni e diventata nel tempo uno dei lavori più riconoscibili dell’artista. Eppure i Dormienti riescono ancora a produrre la sensazione di un incontro nuovo. Le figure sono sparse sul pavimento secondo una logica che suggerisce casualità e che, percorrendo la sala, produce una ritmizzazione del passo e dello sguardo: si cammina tra di loro. A rafforzare la dimensione installativa e ambientale interviene la traccia sonora composta da Brian Eno.
Ciascuna delle trentadue sculture proviene dalla stessa matrice, ma è stata ricombinata diversamente, con componenti assemblate secondo ordini e configurazioni variabili e con argille ogni volta diverse. Ogni corpo è dunque riconoscibilmente lo stesso e, al tempo stesso, individuato da una superficie, da un colore, da una postura che lo distingue. È anche in questo rapporto tra ripetizione e differenza che l’opera trova la propria forza, in una relazione mutevole tra i corpi, lo spazio e il movimento di chi li attraversa.
Del resto, è dichiarato il riferimento di Paladino agli Etruschi, soprattutto per la loro relazione con la materia e con la funzione dell’oggetto plastico: una relazione radicalmente altra rispetto alla tradizione della scultura moderna intesa come pura indagine formale. I Dormienti non sembrano esaurirsi nella propria forma in quanto forma. È una distinzione che in parte spiega perché l’opera cambi ogni volta che viene riallestita: è la relazione con lo spazio che la ospita a modificare integralmente il senso di quei corpi dalla vitalità trattenuta.

Accanto alla Sala Stirling, quasi nascosto, si trova il nucleo forse più sorprendente della mostra: quindici grandi disegni su carta realizzati da Paladino nel 1973, conservati fino a oggi nel suo studio di Paduli e qui esposti per la prima volta. Il curatore Lorenzo Madaro li ha collocati in un vano accessorio adiacente alla sala principale, trasformato per l’occasione in una sorta di gabinetto dei disegni: uno spazio piccolo, raccolto, dotato di una qualità di intimità che contrasta efficacemente con l’enormità della Sala.
Il titolo dato a questo ciclo inedito, Dal sogno di Icaro, indica un tema ricorrente: la figura dell’uomo che vola, o che ha tentato di volare, o che si prepara al volo. Paladino aveva venticinque anni quando lo realizzò; erano anni in cui il concettualismo dominava il dibattito critico italiano, e la scelta del disegno come pratica – con il suo carico di gestualità, figure e colore – assumeva già il valore di un gesto, se non apertamente alternativo, sicuramente laterale.

C’è quindi chi vola e chi dorme, in questa mostra. Due movimenti opposti che, nella sequenza costruita dall’allestimento – i disegni prima, le sculture dopo –, si intuiscono come due fasi della stessa traiettoria. Icaro infatti non è soltanto il trionfatore del volo, ma colui che cade dopo aver volato: la sua storia è quella di un corpo che torna alla gravità, che cade a terra, che si dispone, idealmente, nella stessa orizzontalità dei Dormienti.
Questo cortocircuito iconografico è forse uno degli aspetti più interessanti con cui si esce dalla mostra a Palazzo Citterio, perché apre una riflessione sul senso del tempo nella ricerca di Paladino: un tempo che non è mai lineare, né procede per successione di rotture, ma è fatto di compresenze, ritorni e ricombinazioni, attraverso cui le immagini riaffiorano in forme sempre diverse eppure somiglianti.
I Dormienti contengono Icaro. I disegni del 1973 sembrano anticipare il sonno degli anni Novanta. La tavola apparecchiata di Casa Corbellini-Wassermann dialoga, a distanza, con quelle sculture ipogee. E le icone letterarie – Joyce, Kafka, Borges, Calvino – abitano lo stesso territorio di debiti, interessi, ossessioni e ritorni che attraversa anche le pitture.