Gallerie: ritorno al futuro? Ripensare il ruolo delle gallerie nel sistema dell’arte

Correnti sottomarine e inaspettati gorghi stanno cambiando il sistema globale dell’arte. Grandi gallerie riducono spazi, licenziano, rinunciano a rappresentare artisti. Di loro se ne parla. Molte altre, medie e piccole, smettono di operare in silenzio. Prendono parola in molti. Ne scrive anche Marc Spiegler, ex direttore di Art Basel (2012-2022), in un recente articolo su «The New York Times». Lancia un allarme: le gallerie reggono il sistema per come lo conosciamo (e non le aste). Crepe minacciose si intravedono nelle colonne portanti del palazzo. Altri rispondono che forse è un bene che le gallerie di svariate dimensioni, ma soprattutto le più grandi, riducano la loro influenza. Che si torni ad un’arte più libera dalla speculazione finanziaria. L’età degli imperi nel mercato dell’arte sembra essere al tramonto, suggeriva Tim Schneider dalle pagine del «Financial Times».
Ma cosa succede? Diversi fattori hanno accompagnato un ventennio in cui si sono prodotte aspettative convergenti riguardo a una crescita del mercato e del sistema globale dell’arte. Tale crescita si è realizzata in termini infrastrutturali ma non è stata accompagnata da un’analoga e sufficiente crescita del volume e del valore complessivo degli scambi. Questa forbice, cui non si è prestata sufficiente attenzione, conduce oggi a una selezione degli operatori, a partire dalle gallerie, per arrivare a tutti i nodi critici di un sistema che si rivela poco sostenibile.
Siamo in un sistema di scambi eterogeneo rispetto al mercato finanziario, non ci sono elementi fondamentali che possano servire da riferimento quantitativo e controllabile, se non i risultati dei giochi delle aspettative del tempo precedente. Quanto un quadro o un artista ha quotato e venduto in precedenza… Si tratta di un sistema che gestisce un mondo di scommesse senza poi necessariamente chiudere il percorso e verificare chi ha vinto e chi ha perso. Le opere d’arte non rilasciano cedole o dividendi, anche se si è provato a forzare parlando di “dividendi estetici”. No, è un insieme di opinioni e aspettative gestite da coorti in cui si sviluppano discorsi e consensi, delineando un ambiente strutturalmente esposto, e senza contrappesi, alla formazione di bolle speculative.
L’arte contemporanea ha assunto una rilevanza come mercato già dai primi anni Settanta del Novecento, ma è tra la fine degli anni Novanta e i primi anni del nuovo secolo che si manifesta un profondo rinnovamento e complessivamente una grande espansione del numero di potenziali collezionisti d’arte: multimilionari o più, spesso anche alla ricerca di capitale simbolico per partecipare, nella più schietta visione à la Bourdieu, al gioco delle élites globali e del loro soft power. Londra e New York innanzitutto, ma anche altre importanti piazze su scala globale (area Far East e MENA in particolare). La prospettiva di un simile allargamento del mercato ha certamente rappresentato un orizzonte significativo per comprendere le dinamiche del sistema commerciale dell’arte. Si sono create aspettative convergenti sulla crescita del mercato artistico, che hanno generato, dal 2005 in avanti, un prorompente sviluppo dimensionale del mondo delle gallerie, delle fiere, così come un accesso molto più ampio al mestiere di artista. 

L’espansione vorticosa ha avuto conseguenze significative, nella misura in cui ha sfidato i tradizionali meccanismi di mediazione tra il mondo della produzione artistica e i suoi mercati. La necessità di proiettare la propria azione su una scala territoriale planetaria ha prodotto la crescita di un ristretto numero di intermediari su cui il sistema ha concentrato le grandi transazioni: due case d’asta, Sotheby’s e Christie’s, due grandi catene fieristiche, Art Basel e Frieze, una manciata di grandissime gallerie, come Gagosian, Hauser & Wirth, Zwirner e poche altre, capaci di portare i loro fatturati complessivi a cifre che vanno dai cinquecento milioni al miliardo annui, moltiplicando sedi e linee di profitto. Su questi grandi intermediari si concentrano le principali transazioni che, a New York e Londra, raggiungono prezzi stellari e mostrano come la compravendita di arte sia ormai da considerarsi un solido investimento finanziario con rendimenti elevati. Per ribadire questa evidenza le principali gallerie e case d’asta trasformano le loro sedi e le loro strutture organizzative mutuando l’esempio e le competenze delle grandi istituzioni finanziarie. Nella forma esterna (grandi palazzi, entrate sontuose, lusso) e nella sostanza dei servizi (advisory, prestiti, consulenza, forme contrattuali avanzate). Un processo che si è estremizzato negli ultimi quindici anni, creando un divario sempre più netto tra un vertice fortemente orientato a rappresentare l’arte come asset di lusso e il resto del mondo in cui ci si è mossi in parte tentando di emulare i grandi, in parte adottando logiche profondamente eterogenee. 

Ciò che bolliva in pentola era chiaro: consolidare il progetto, già messo in forma in modo rudimentale nei primi anni Ottanta del Novecento, di rendere il mercato dell’arte una sezione del mercato globale del lusso da una parte e della finanza dall’altra. Entrambi gli obiettivi sono stati solo in parte raggiunti e in buona parte mancati. Ed è qui l’origine dei cedimenti odierni. Il mondo dell’arte ha assunto con chiarezza i connotati del lusso, senza però acquisire le dinamiche industriali e distributive che ne hanno consentito il consolidamento. Sono entrati i grandi brand e gruppi del lusso come Prada, LVMH, Kering, ma non hanno alterato le regole del gioco. Come se il lusso globale dovesse mantenersi solo con le economie di compravendita delle sfilate, senza l’indotto industriale e mercantile di contesto.
Il valore delle opere d’arte, il percorso della sua formazione e stabilizzazione nel tempo, rispondono a processi complessi, su cui agiscono diversi attori e gatekeeper, finalizzati a stratificare la reputazione degli artisti e a far convergere opinioni e valutazioni positive sul loro lavoro. Come suggeriva brillantemente Olav Velthuis ormai vent’anni fa dalle pagine della Princeton University Press, i valori di vendita non sono solo il risultato finale del percorso, ma ne sono anche fattori. Occorre che siano crescenti e stabili, per non dare segnali di instabilità e non compromettere l’aspettativa di liquidità. Ora, la crescita tumultuosa del sistema e delle aspettative ha consentito la presenza di attori ad alta propensione speculativa e di pratiche conseguenti. Con il risultato di accendere improvvisi picchi nella valutazione di artisti giovani che si sono trovati con opere vendute a meno di centomila dollari e poi rivendute a più di un milione nello spazio di uno o due anni: flipping wet paint. Alla fine del primo decennio del Duemila ha fatto scalpore il caso di Wade Guyton, poi il conto dei “benedetti dal milione” si è perso. E la vorticosità, la frequenza del sistema delle aste ha reso sempre più complesso il controllo – tendenzialmente voluto dalle gallerie – dei prezzi e delle carriere. Si è fatta strada l’idea che il sistema, al di sotto dei prezzi straordinari di alcune opere, potesse essere dunque soggetto a livelli di variabilità e speculazioni che ne aumentavano fortemente la rischiosità. Un mondo sempre più esclusivo, sempre più esposto ai registri del lusso puro. Il settore finanziario è dunque entrato nell’arte, più da cliente che da investitore: ha letto i rischi impliciti in un mondo costruito su dinamiche speculative fondate su impulsi non sempre leggibili, influenzati da conflitti di interesse, e da variabili soggettive difficilmente interpretabili. È entrato, ma alla fine si è concentrato sui pezzi grossi del mercato, blue chips storicizzate, che hanno mantenuto infatti un trend ascendente dei loro prezzi. Per il resto ha visto l’arte come un nice to have, non come asset strutturale per diversificare i portafogli, come accaduto (anche con alterne fortune) con l’immobiliare e con l’oro.
Se il quadro fosse autenticamente e crudamente questo sarebbe certamente “grave”, ma non particolarmente interessante dal punto di vista culturale. Nulla sembra destinato a cambiare se non forse l’ambizione di rendere l’arte (in particolare quella contemporanea) un asset finanziario globale, con buona pace di tutti i tentativi in questa direzione dagli NFT alla cartolarizzazione delle opere, dai fondi chiusi ai club deals. Dopo la grande crisi tutto riprenderà, più o meno, come prima. Una visione di breve, rivolta puramente alle dinamiche della domanda e dell’offerta riconosce, banalmente, il persistere della competizione per la sopravvivenza delle gallerie che seguirà plausibilmente dinamiche differenziate. Il sentiero dei grandi si fa spericolato, in parte protetti dal valore immobiliare delle loro facilities e dalla potenza delle loro collezioni, poi chissà. I nuovi potenziali collezionisti di Los Angeles riconosceranno il valore di passare del tempo nelle sale e nei bar cool e costosi di Hauser & Wirth? Probabilmente sì, alcuni almeno, ma quanti? Occorre resistere a un pessimismo di maniera. Certo però che questi hub del lusso sembrano più parlare al tempo passato che al futuro. Per i medi e i piccoli varrà molto il fatto di avere un buon magazzino in proprietà o in concessione, con molti pezzi storicizzati e sicuri. Molti dovranno alleggerire, chiudere spazi, rientrare in un’attività di mediazione senza molta promozione. Ma forse non è tutto.

Immaginando una lettura profonda, di lungo periodo, si può ipotizzare che i cedimenti odierni segnino, assieme ad altre evidenze, il compiersi di una traiettoria avviata negli Stati Uniti e sviluppata a trazione americana per oltre cinquant’anni. Se l’arte contemporanea, come sistema e come estetica, ha accompagnato e indirizzato la formazione del soft power implicito nell’egemonia statunitense, è possibile immaginare che il mutamento nelle condizioni di quest’ultima attenui lo scintillio di un’arte profondamente orientata al consumo di lusso per aprire a una dimensione più radicale, etica e sociale del percorso creativo. L’arte, in quanto modo del conoscere, è un bene pubblico, che agisce sulla tenuta sociale, sulla salute, sui processi di creatività sociale. Germe di visionarietà, di cultura visiva, di rapporto fecondo con l’alterità. Farmaco per le sfide multiculturali del nostro tempo. Va quindi sostenuta più radicalmente. Forse questo è il grande suggerimento che viene da questa crisi del mondo del mercato: la necessità di un rinnovato rapporto tra pubblico e privato. Interessanti, ad esempio, i casi di Foksal Gallery in Polonia e di Chisenhale Gallery a Londra, che mescolano esplicitamente risorse pubbliche e private nella loro azione di ricerca, promozione e scambio. Si tratta di soluzioni consortili, orientate essenzialmente alla sostenibilità, che potrebbero essere promosse dal pubblico (in Italia Art Council) o anche da privati in rete, senza escludere la partecipazione di reti museali, centri di produzione, accademie.
Corpi sociali e istituzionali già presenti, da supportare, altri persino da inventare.